Эпоха Среднего царства в истории древнеегипетской архитектуры отмечена большим вниманием мастеров к достижениям зодчих предшествующих времен. Возрождая традиции строительства пирамид, они, однако, используют новые приемы в композиционной структуре и планировке припирамидных храмов. Оформление внутренних покоев погребений царей XI и XII династий также отличается большим разнообразием: архитекторы сочетают прямое цитирование древних образцов с уникальными решениями. Пирамидный комплекс Сенусерта III в Дахшуре входит в число наиболее интересных царских памятников времени Среднего царства благодаря не только превосходной сохранности, но и необычному оформлению погребальной камеры, выложенной из гранитных плит и позже покрытой гипсовой тонировкой. В статье рассматриваются особенности как конструктивного, так и связанного с ним цветового решения погребальной камеры Дахшурской пирамиды Сенусерта III в контексте царской заупокойной архитектуры от XI к XII династии в сопоставлении с более ранней строительной практикой. Автор полагает, что особенности оформления погребения Сенусерта III связаны с традицией использования при возведении сакральных объектов материала, не только конструктивные, но и цветовые характеристики которого служат цели воплощения религиозных представлений древних египтян о самых основах мироздания.

Архитектура Ахеменидского Ирана (VI-IV вв. до н. э.) представляет собой синкретическое явление, объединяющее местное иранское наследие с достижениями архитектуры предшествующих культур Ближнего Востока. В художественной традиции Ахеменидов архитектура является главным стилеобразующим видом искусства, получившим воплощение в дворцовых комплексах Пасаргад, Суз и Персеполя. В этих ансамблях складываются основные строительные принципы, типология и ордерная система архитектуры Ахеменидов. Отличительной чертой этой ордерной системы являются композитные капители, которые завершались зооморфными протомами. Ордерные формы, конструктивные принципы и типология архитектуры Ахеменидов оказали заметное влияние на развитие строительных традиций провинций.

Целью данной статьи является изучение редких образцов провинциальных капителей ахеменидского типа из различных сатрапий империи. Несмотря на достаточную разработанность в историографии материала столичных ордерных форм, единичные находки капителей персидского круга в провинциях остаются на страницах археологических отчетов без попытки полноценного осмысления и определения их значения для характеристики локальных архитектурных традиций сатрапий. На данном этапе развития археологических исследований архитектуры древнеперсидской эпохи за пределами Ирана все более актуальной становится проблема изучения провинциальных капителей как важных маркеров влияния столичного зодчества Ахеменидов на строительные традиции сатрапий.

Широкая география находок (Средняя Азия, Закавказье и Средиземноморье) предоставляет возможность выявить региональную специфику восприятия столичных ордерных форм Ахеменидов и их влияние на возникший синтез традиций в провинциальной архитектуре. Эта проблематика раскрывается в статье путем анализа стилистики и конструктивных особенностей капителей персидского типа, а также их сопоставления со столичными ордерными формами из Суз и Персеполя. Рассмотрение схожих и различных черт этих памятников позволяет сделать ряд важных выводов об общем характере процессов восприятия столичных ордерной системы Ахеменидов в провинциальной архитектуре империи и локальной специфики в каждом из регионов.

В статье делается попытка объяснить происхождение четырехликости описанных в книге Иезекииля херувимов, несущих престол Божий, механизмом вращения звездного неба вокруг неподвижной Земли. Как известно, каждый из херувимских ликов соответствует одному из краеугольных знаков Зодиака: Льва, Тельца, Водолея, Скорпиона (замещавшегося Орлом). Те же символы с утверждением христианства были унаследованы четырьмя Евангелистами, чьи изображения стали помещать над столпами на парусных сводах, поддерживающих церковную главу. Странность крылатых гибридных существ с четырьмя разными лицами давно вызывает недоумение исследователей, некоторые из которых склонны списывать ее на неточность перевода библейского текста. Однако объяснение тому может дать факт ежесуточного вращения зодиакального пояса, в результате чего в одних и тех же точках пространства оказываются поочередно то одни, то другие созвездия. Если акцентировать внимание на четырех ключевых точках, разделяющих стороны света, то в них будут фиксироваться утром, днем, вечером и ночью как раз те знаки Зодиака, которые названы выше.

Констатируется, что, согласно архаической космологии, четыре столба и четыре стены стоящего на земле храма неподвижны, тогда как силы небесные над ними находятся в постоянном круговороте, благодаря чему они по очереди, перелетая с места на место, посещают в урочные часы одни и те же четыре возвышенности. Каждый четырехликий херувим оказывается, тем самым, причастен ко всем четырем сторонам горизонта.

Развитие данного сюжета приводит автора к рассуждениям о покрытии и окружении стационарного ядра храма вращающимися созвездиями и светилами, которые образуют зеркальные пары, соответствующие зимнему и летнему, весеннему и осеннему сезонам. В христианском храме, ориентированном с запада на восток, входная часть ассоциируется с темным временем суток и тяжелым горообразным массивом земли, а алтарная - с небом, простором, преисполненным воздуха и света. Одни и те же созвездия, обращаясь навстречу друг к другу, становятся противоположностями, как китайские инь и ян. Земной корабль - Ковчег спасения - устремляется на восток, в сторону рая, а оттуда на него направляется иной, небесный корабль, кормчий которого - сам Спаситель.

Статья из цикла публикаций автора о вопросах, связанных с купольными главами на храмах Ани, средневековой столицы Армении, посвящена исследованию барабана купольной главы церкви Спасителя (Пркчи). Датированная двумя строительными надписями 1035 и 1036 гг., постройка эпохи Багратидов, согласно историческим документам, пережила неоднократные разрушения и восстановления, которые преимущественно касались купольной главы, возвышавшейся над октагональным центральным пространством этого восьмиконха. Вопреки существовавшим ранее представлениям только об одном ее восстановлении в 1342 г., исследование кладки сохранившейся части высокого барабана позволило выявить стратиграфию слоев, относящихся к трем строительных периодам: 1) первоначальному, 2) относящемуся к восстановлению храма в 1192 г., 3) работам 1342 г. Привлечение сравнительного анализа архитектурных деталей и орнаментации, сохранившихся в каждой из этих зон, подтверждает эту версию. Кроме того, присутствие конкретных орнаментов на исследуемом барабане помогает уточнить их место в истории архитектуры Переднего Востока и подготовить почву для дальнейшего их изучения в контексте взаимодействия различных традиций монументального зодчества в XI- XIV вв.

Проведенная работа позволяет выдвинуть новую реконструкцию первоначального облика главы, ориентированной своей общей архитектурной идеей на главу Анийского кафедрального собора. Размышления о первоначальном облике купольной главы церкви Спасителя приводят к заключению о том, что дважды ее восстанавливавшие средневековые заказчики и мастера последовательно стремились сохранить прежний, первоначальный облик - с барабаном, оформленным аркатурой и фризом.

Результатом исследования является и упрочение мнения о слабой обоснованности метода восстановления архитектурных форм по аналогии. Исследование раскрывает возможности сочетания археологического и искусствоведческого методов с формально-архитектурным анализом.

Данная статья является первой частью исследования, посвященного одному из поздних вариантов готического ордера (конца XV - XVI в.) преимущественно в нормандских церквях Нотр-Дам-Сен-Лорен в Э, Сен-Жерве-Сен-Проте в Жизоре, Нотр-Дам в Офе, Сен-Жак в Дьепе, Сен-Валери в Варенжвиль-СюрМер, Сен-Мартен в Вёль-ле-Роз, а также в церквях Сен-Северен в Париже и Сен-Николя в Сен-Николя-деПор в Лотарингии. В хронологическую эпоху Ренессанса готический устой начинает принимать витые (спиралевидные) формы, которые понимаются весьма широко: витыми могут быть каннелюры, или частично витым - фуст. Этот феномен остается совершенно неисследованным: церкви с витыми колоннами находятся в городах, которые в Средние века были портами или же располагались на пересечении торговых путей, а ныне являются глубокой провинцией. Тем не менее, появление устоя витой формы свидетельствует о важных и серьезных изменениях готического ордера в его позднюю эпоху.

Ввиду практически полного отсутствия витых колонн на ранних этапах развития готики, представляется целесообразным обратиться в рамках данного исследования к предыдущим периодам всеобщей истории архитектуры. Статья посвящена истории появления и бытования витых колонн в Западной Европе в хронологических рамках от поздней античности до XV в. и неизбежно центрируется вокруг истории витых колонн старой базилики Св. Петра в Риме. Однако в разное время разные поводы актуализировали идею витых колонн: они могли быть интересны как раннехристианский памятник, как обязательный элемент алтарной преграды, как часть комплекса могилы мученика или как колонны храма Соломона в Иерусалиме. Часто реплика оказывается весьма далекой от прототипа, а иногда и вовсе появляется на страницах кодексов. По жанру статья ближе всего к историографии, поскольку написана на основе работ других исследователей.

Однако хочется верить, что введение готических памятников в научный оборот не только объяснит эволюцию готического ордера, но и пополнит каталог витых форм.

В IX-X вв. по всему исламизированному миру распространилась практика строительства персональных усыпальниц людей, игравших заметную роль в обществе. Композиция таких погребальных сооружений в Центральной Азии заимствовалась от доисламских культовых построек с купольной структурой (чартак). В результате сравнительно быстрой эволюции в XI-XII вв. архитектура среднеазиатских мавзолеев достигла высокого уровня мастерства конструктивных решений и декора, представленных классическими памятниками в Бухаре, Мерве, Гургандже и других имперских столицах. Следующий этап развития мемориального зодчества в этом регионе связан с эпохами Золотой Орды и Тимуридов. Однако, с конца XV в. в результате отмирания трансконтинентальной караванной торговли, вызвавшей экономическую стагнацию и длительную политическую дестабилизацию всего региона, началась неуклонная деградация строительного искусства. Прежде всего она затронула обширную территорию так называемой туркменской вольницы, оказавшуюся за пределами соседних централизованных деспотий. Упростились конструкции, уменьшились размеры построек, употреблялись дешевые и некачественные строительные материалы, вместо жженого кирпича опять, как в ранней древности, стали господствовать глина и природный камень. В XVIII-XIX вв. вернакуляр вытеснил профессиональное мастерство в архитектуре Северного Хорасана и на периферии Хивинского ханства.

В статье показана эта тенденция на примере ряда уцелевших до сих пор аутентичных мавзолеев в узкой полосе очень старых оазисов между пустыней Каракум и горной системой Копетдаг, а также в речных долинах непосредственно в межгорье, некоторые из которых до сих пор не были введены в научный оборот. По морфологическим признакам их можно условно разделить на две локальные этногеографические группы. Между ними прослеживается явная типологическая общность, но есть и различия, обусловленные, прежде всего, особым назначением некоторых мемориальных построек.

Индийским садам империи Великих Моголов (1526-1858) посвящена обширная литература: точность планировки, приверженность геометрии, а также обилие изобразительных материалов и письменных источников позволяет провести тщательную реконструкцию большинства комплексов. Куда менее освещен предшествующий Моголам период Делийского султаната (1206-1526), каждая из династий которого привнесла в общую историю искусства страны свои характерные особенности. Архитектурные памятники этого периода куда менее известны и сохранны, а их природное окружение и вовсе утрачено или стерто более поздней градостроительной практикой. Однако исторические документы и сохранившиеся элементы искусственного ландшафта (пруды, плотины, террасы, стены) позволяют говорить о развитой «садовой политике» султанов. Исследователи редко обращаются к этой теме, в то время как невозможно игнорировать связь между раннемусульманскими садами Дели и окрестностей и куда более известными садами эпохи Великих Моголов. Тем интереснее проследить преемственность (или отсутствие таковой) между забытым садово-парковым искусством султанов Дели и памятниками Могольской империи.

В центре внимания настоящей статьи находится книга немецкого специалиста по планировке городов Германа Йозефа Штюббена (Hermann Josef Stübben) «Градостроительство» (“Der Städtebau”), впервые опубликованная в 1890 г. и ставшая энциклопедией для нескольких поколений градостроителей по всему миру, а также предшествовавшие созданию книги две его практические работы по подготовке проектов и осуществлению перепланировок Аахена и Кёльна в 1870-1890 гг. Практические работы Й. Штюббена рассматриваются в широком историческом контексте, который включает описание путей развития европейского градостроительства в середине - второй половине XIX в. на примере перепланировок Парижа, Мюнхена, Берлина и Вены, разработанных и осуществленных в этот промежуток времени. Его книга также включается в контекст и анализируется в статье вместе с книгой Райнхарда Баумайстера (Reinhard Baumeister) «Расширение города в техническом, строительно-полицейском и хозяйственном отношениях» (“Stadterweiterungen in technischer, baupolizeilicher und wirthschaftlicher Beziehung”), опубликованной в 1876 г. и считающейся первой книгой о теории градостроительства. Предложенный подход позволил определить роль работ по перепланировке городов, выполненных Й. Штюббеном, в развитии европейского градостроительства того времени, проследить, какое влияние практическая деятельность оказала на его книгу, а также дал возможность определить, какую роль сыграла каждая из этих книг - Р. Баумайстера и Й. Штюббена - в становлении градостроительной науки. В совокупности проведенный анализ позволил высказать предположение о том, почему теоретическая работа Й. Штюббена фактически затмила собой его достаточно успешно реализованные крупные градостроительные проекты.

В основе статьи - исследование, посвященное двум выдающимся произведениям архитектуры ХХ в. - многоквартирному дому «Новокомум» в Комо (Италия) по проекту Джузеппе Терраньи (1904-1943) и рабочему клубу им. Зуева на Лесной ул. в Москве Ильи Александровича Голосова (1883-1945). Оба здания были спроектированы и построены почти одновременно в 1927-1930 гг. и имели схожее решение угловой части - выразительный остекленный цилиндр. Хотя постройки появились в далеких друг от друга странах и при разных обстоятельствах, в течение многих лет они были объектом сравнения и подозрений в плагиате. Давно замеченное историками архитектуры сходство, однако, так и не стало предметом специального исследования. В настоящей статье анализируются формальный строй и контекст появления обеих построек с целью прояснить возможные пути творческого пересечения двух архитекторов.

Экспрессионизм как архитектурное движение развивался в Европе в первые десятилетия XX в. параллельно с экспрессионистскими визуальными и исполнительскими искусствами. Влияние экспрессионизма проникло в Восточную Пруссию в виде сооружений «кирпичного экспрессионизма», который представлял собой особый вариант нового движения в западной и северной Германии и в Нидерландах. Первые сооружения появились в процессе восстановления городов, разрушенных во время восточно-прусской операции Первой мировой войны. Обращение к традиционным техникам и материалам строительства было составной частью программы создания так называемой «новой Германии» на разоренных в ходе боевых действий территориях. Для архитектуры «кирпичного экспрессионизма» существенным является использование творческого потенциала ремесленного мастерства, в лучших постройках заметна сильная зависимость от умения исполнителей-каменщиков. Гибридность решений, невозможность привести каждое отдельное сооружение к единому общему стилю является одним из ключевых признаков экспрессионизма в архитектуре. К сооружениям «кирпичного экспрессионизма» относятся постройки ведущих мастеров региона 1920-х гг., таких как Э. Мендельсон, Г. Хопп, К. Фрик, Г. Браш и др. Приметы «кирпичного экспрессионизма» заметны в зданиях неустановленных архитекторов (школа в Гастеллово, бывш. здание управления восточно-прусских заводов в Гусеве и др.). «Кирпичный экспрессионизм» в формальном смысле представляется трудноопределимым явлением, включающим разнородные элементы: новаторские или «левые» и традиционные ценности. Архитекторы Восточной Пруссии сотрудничали со скульпторами и обычно включали в структуру зданий пластику - круглую скульптуру, рельефы, предметы декоративно-прикладного искусства, что сближает новаторские сооружения с формирующимся стилем ар деко.

Элеваторы представляют собой сооружения, предназначенные для хранения, очистки, сушки зерновых, бобовых культур. Благодаря большим размерам, четкому силуэту, монументальной конструкции, архитектурным особенностям, эти промышленные здания придают особую выразительность городскому и природному ландшафту, доминируя над окружающей территорией и формируя индустриальный пейзаж. Индустриальное наследие Восточной Пруссии (совр. Калининградская область) включает несколько видов элеваторов и зерновых складов, построенных в период с 1917-1942 гг.: портовые элеваторы Кёнигсберга (совр. Калининград), портовый склад Тильзита, военные элеваторы Пройсиш-Эйлау (совр. Багратионовск) и Инстербурга (совр. Черняховск), производственные элеваторы при мельничных комплексах в Велау (совр. Знаменск), Гумбиннене (совр. Гусев). В Восточной Пруссии они обычно располагались в портах, мельничных комплексах, поблизости от военных гарнизонов (использовались для нужд армии), на окраине города с удобной транспортной инфраструктурой. Все рассматриваемые элеваторы имеют простые геометрические формы - прямоугольные в плане, с крутой двускатной кровлей; исключением был портовый склад Тильзита (совр. Советск), имевший плоскую крышу. Многоэтажные, вместительные хранилища с мощными фундаментами обладают железобетонным каркасом, исполняющим несущую функцию - поэтому внутренняя планировка позволяет конструировать и горизонтальные и вертикальные пространства для хранения. Технологический процесс на элеваторе построен по вертикальной схеме, с максимальным использованием сыпучих свойств зерна. В период 1917-1942 гг. элеваторы Восточной Пруссии возводились с учетом передовых строительных достижений, были оснащены современным оборудованием, минимизирующим физический труд. Их созданием занимались известные фирмы, пионеры железобетоностроения в Германии, например, «Дайкерхофф и Видманн» (Dyckerhoff & Widmann), «Бетон унд Моньебау» (Beton und Monierbau). Автором проекта зернохранилища в Тильзите был выдающийся архитектор начала XX в. Петер Беренс (1868-1940). Современные исследователи редко обращают внимание на эти уникальные образцы индустриальной архитектуры, повлиявшие на развитие также и гражданского строительства. В статье продемонстрированы архитектурно-художественные и технологические особенности элеваторов бывшей Восточной Пруссии, история их возведения. Статья направлена на привлечение внимания к элеваторам как объектам индустриального наследия, заслуживающим исследования ввиду своего разнообразия, культурной, социальной значимости. А также их сохранению в том числе и в новой функции.

По проектам русско-американского архитектора, скульптора и художника Романа Верховского (1881- 1968) в США в 1940-1960-х гг. было построено 10 храмов, одна колокольня, две часовни, 14 иконостасов для русских, сербов, греков и карпатороссов, а также выполнено 11 художественных росписей для церквей. Творчество архитектора в США формировалось и развивалось, сочетая традиции деревянного зодчества Русского Севера и неорусский стиль в церковной архитектуре. При этом творческое наследие этого выдающегося архитектора-эмигранта остается малоизученным. Работа с документами в Толстовском фонде (Вэлли-Коттедж, шт. Нью-Йорк), архиве Православной Церкви в Америке (Сайоссет, шт. Нью-Йорк), библиотеке и архиве Свято-Троицкого мужского монастыря (Джорданвилл, шт. Нью-Йорк), Бахметевском архиве Колумбийского университета (г. Нью-Йорк) и проведенные натурные обследования храмов в штатах Пенсильвания, Огайо, Нью-Йорк, Нью-Джерси и Коннектикут позволили автору статьи ввести в научный оборот значительный пласт новых сведений. Важнейшим результатом исследования стало обнаружение в храмах документов, чертежей и эскизов, подписанных лично Р. Верховским. Впервые определено максимально точное количество церковных работ архитектора и время их реализации. В период с 1941 по 1960 г. по чертежам Р. Верховского было создано более 50 разнообразных произведений, включая храмы, иконостасы и росписи. Также известны 10 престолов, устроенных по проектам Р. Верховского, трое Скорбных Сеней, один аналой и жертвенные столики. Часть проектов храмов и иконостасов исследованы впервые.

Стиль «императорской короны» - очень интересное явление в истории японской архитектуры. Появившись в 1930-е гг., он быстро получил распространение и на протяжение примерно 10 лет играл значительную роль в культуре и политике Японии. За это время в стиле «императорской короны» были построены ключевые административные и общественные здания в крупных городах Японии. В статье ставится задача раскрыть феномен этого стиля, определить его место в логике развития японской архитектуры, а также раскрыть причины его популярности.

Исследование показывает, что, с одной стороны, стиль «императорской короны» стал определенным результатом поисков пути развития национальной архитектуры и ответом на засилье европейских стилей. С другой - он стал отражением своего времени и господствующих в стране националистических тенденций.

Впервые изданный труд о творчестве архитектора А. Ф. Модюи не только вводит в научный дискурс новое значительное имя, но и исправляет серию ошибок, допущенных исследователями в советский период. Причины этих досадных заблуждений, рассмотренные в данной рецензии, позволяют точнее определить значение открытий и смелость новых трактовок, предложенных З. В. Юрковой при изучении биографии французского мастера. Анализ критериев атрибуции как проектных чертежей, так и реализованных произведений А. Ф. Модюи, свидетельствует о его существенном вкладе в облик Петербурга. Это объясняет причины явного присутствия в архитектурных творениях, исполненных К. Росси, принципов французского неоклассицизма и ампира. Новые документы позволяют пересмотреть степень их участия в истории главных градостроительных побед российской столицы в эпоху Александра I.